Analizar la obra de Jorge Luis Borges, nacido en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899, es una tarea que me excede. Ricardo Piglia lo llamó «escritor microscópico»: capaz de concentrar en unas pocas páginas una asombrosa cantidad de ideas, tradiciones y problemas filosóficos. Es un escritor de escritores, vuelve una y otra vez sobre temas esenciales y, en cada vuelta, les imprime una nueva torsión, una nueva perspectiva. En sus relatos, un argumento aparentemente conocido puede convertirse en una reflexión sobre la identidad, el tiempo, el destino o la naturaleza del poder. Su relectura teológica de Judas es un ejemplo: en «Tres versiones de Judas», el apóstol deja de ser simplemente el delator, el peor delito que la infamia soporta, para convertirse, desde una perspectiva paradójica, en una pieza indispensable del drama de Cristo. Borges pone en boca de De Quincey que “Judas entregó a Jesucristo para forzarlo a declarar su divinidad y a encender una vasta rebelión contra el yugo de Roma”.
Su formación fue singular: creció rodeado de libros —especialmente de literatura inglesa, como señala Beatriz Sarlo— en la biblioteca familiar de su casa de Palermo, y completó sus estudios de adolescencia y juventud en Suiza. Su universo intelectual se alimentó de tradiciones diversas: la literatura inglesa y anglosajona, la filosofía, la teología, la literatura gauchesca, las mitologías y la cultura popular argentina. A su regreso al país, su relación con el periodismo y con revistas y publicaciones literarias fue decisiva para la difusión de su obra y para su consolidación como escritor.
Sus cuentos suelen girar alrededor de unas pocas obsesiones que Borges transforma: los laberintos, los espejos, la identidad, el doble, la memoria, el tiempo, el infinito y el destino. Su influencia no quedó confinada a la literatura. Su obra ha generado fecundos diálogos con disciplinas tan diversas como las matemáticas, la física, la filosofía y la ciencia ficción. Libros como «Borges y la física cuántica», de Alberto Rojo; «Borges y las matemáticas» ó «La fórmula de la inmortalidad», de Guillermo Martínez; «Borges y la ciencia», compilado por Sara Slapak, y «Borges y la ciencia ficción», de Carlos Abraham, entre otros, muestran hasta qué punto su literatura continúa irradiando hacia otros campos del conocimiento.
Entre sus libros fundamentales se encuentra Ficciones, publicado en 1944. Que reúne los relatos de El jardín de senderos que se bifurcan, de 1941, junto con los textos que Borges incorporó posteriormente bajo el título Artificios. Allí aparecen algunos de sus cuentos más célebres: «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», «La biblioteca de Babel» y «Funes el memorioso». Si a ellos sumamos «El Aleph», «El sur» y «Emma Zunz», tenemos buena parte de los relatos que mejor representan la extraordinaria maquinaria narrativa de Borges.
En «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» Borges y Bioy Casares hablando de literatura, descubren la existencia de Uqbar, una región ficticia mencionada en una enciclopedia apócrifa. Explora cómo un mundo imaginario, creado minuciosamente por una sociedad secreta, es infiltrada y transformada en realidad. En los Cuentos Inolvidables según Julio Cortázar (Alfaguara -2006) es el primer cuento recomendado.
En «El Aleph», un punto situado en el sótano de una casa permite contemplar todos los lugares del universo desde todos los ángulos. El infinito adquiere una dimensión superlativa, mientras el recuerdo de Beatriz Viterbo es íntimo y doloroso: la imposibilidad de poseer aquello que se ama, incluso cuando parece posible contemplarlo todo.
En «Funes el memorioso», Ireneo Funes adquiere, después de un accidente, una memoria absoluta. Puede recordar cada detalle de cuanto ha visto, pero esa capacidad extraordinaria para él, se convierte en una condena.
«La biblioteca de Babel» está compuesta por galerías hexagonales e incluye todos los libros posibles: los que contienen alguna verdad, los que contienen todas las verdades y también aquellos que son puro caos. La búsqueda de un libro que explique el universo se transforma así en una metáfora de la desesperada necesidad humana de encontrar sentido.
En «El sur» la frontera entre realidad, sueño y destino se vuelve deliberadamente incierta. Juan Dahlmann, herido y enfermo, viaja hacia el sur y parece ingresar en un territorio mítico donde la literatura gauchesca, el coraje y la muerte se encuentran.
Y en «Emma Zunz», utiliza la estructura de un relato policial para contar una historia de venganza en la que Emma construye deliberadamente una verdad que pueda ser aceptada por la justicia, convirtiendo la mentira en el instrumento de una verdad más profunda. Una vez más, Borges pone en cuestión la frontera entre verdad y ficción, entre justicia y crimen.
También fue importante su papel como lector y descubridor de otros escritores. En 1946, desde Los Anales de Buenos Aires, revista que dirigía, Borges publicó «Casa tomada», de un entonces joven escritor y poco conocido Julio Cortázar. El relato se convirtió en la primera publicación de Cortázar en la Argentina y anticipó la importancia que tendría posteriormente dentro de la literatura hispanoamericana.
Para quien quiera iniciarse en ese universo hay un cuento especialmente accesible y, al mismo tiempo, formidable que recomiendo: «El muerto» que comienza adelantando su desenlace: “Que un hombre del suburbio de Buenos Aires, que un triste compadrito sin más virtud que la infatuación del coraje, se interne en los desiertos ecuestres de la frontera del Brasil y llegue a capitán de contrabandistas, parece de antemano imposible. A quienes lo entienden así, quiero contarles el destino de Benjamin Otálora, de quien acaso no perdura un recuerdo en el barrio de Balvanera y que murió en su ley, de un balazo, en los confines de Río Grande do Sul. Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas. Por ahora, este resumen puede ser útil”.
En el cuento aparece la vertiente criolla y realista. No hay aquí laberintos metafísicos, universos paralelos ni elementos sobrenaturales. El escenario es otro: la frontera entre la Argentina y Brasil, el mundo de los contrabandistas, el coraje, la violencia y los códigos masculinos de una sociedad regida por la fuerza. El protagonista es Benjamín Otálora, un joven que posee ambición y una desmesurada confianza en su propio coraje.
Borges no oculta el destino de su personaje: anuncia que Otálora morirá de un disparo en Río Grande do Sul. La pregunta, por lo tanto, no es qué va a suceder, sino cómo llegará hasta allí. Importa el viaje, el camino. Esta decisión narrativa resulta fundamental. Borges comienza por el final y convierte el relato en una investigación sobre el mecanismo de una muerte ya anunciada. El narrador, además, se presenta como alguien que desconoce ciertos detalles y promete rectificar o ampliar su relato cuando llegue a conocerlos. Esa aparente modestia introduce una distancia irónica y vuelve deliberadamente inestable la relación entre narrador y verdad.
La historia puede leerse en dos planos simultáneos. En la superficie, asistimos al ascenso de Otálora: el joven cree que su valor, su audacia y su ambición lo están llevando hacia el poder. En un plano más profundo, se desarrolla otra historia: alguien ha permitido que Otálora avance porque ese ascenso forma parte de un juego cuyo desenlace ya está decidido. Ese alguien es Azevedo Bandeira, jefe de los contrabandistas y auténtico dueño del territorio. Bandeira representa una forma de poder mucho más profunda que la fuerza física: el poder de determinar el lugar que cada hombre ocupa dentro de una estructura jerárquica.
Otálora comete su error fundamental al confundir poseer los símbolos del poder con poseer el poder mismo. Su caballo, su posición dentro de la banda, el mando sobre otros hombres e incluso la mujer de Bandeira parecen convertirse progresivamente en signos de su ascenso. Otálora interpreta cada concesión como una victoria. No comprende que aquello que recibe puede haber sido deliberadamente puesto a su alcance. Bandeira, en cambio, no necesita demostrar constantemente su autoridad. Su poder consiste precisamente en permitir que otro crea que lo está conquistando.
Los personajes secundarios cumplen una función esencial en este engranaje. La mujer pelirroja encarna el deseo y, sobre todo, el símbolo de aquello que Otálora cree haber arrebatado a su jefe. Ulpiano Suárez, por su parte, representa la obediencia silenciosa: no necesita disputar el poder porque sabe quién lo posee y cuál es su lugar dentro del orden establecido. Así, el cuento no narra simplemente la caída de un hombre ambicioso. Narra algo más inquietante: la fabricación de una ilusión de poder. Otálora cree estar construyendo su destino cuando, en realidad, está cumpliendo un destino que otros han construido para él.
En este sentido, el tiempo del relato avanza como una línea recta hacia un final inevitable. Cada triunfo aparente acerca al protagonista a su derrota. Cada privilegio que recibe aumenta su confianza y, al mismo tiempo, estrecha el cerco. Borges transforma de este modo una historia de violencia y contrabando en una reflexión sobre la ambición humana. El poder no consiste únicamente en mandar, sino también en decidir quién puede creer que manda. Otálora obtiene aquello que desea —el caballo, el mando, la mujer, la cercanía con el jefe—, pero cada conquista es también un paso hacia su propia destrucción.
Una historia aparentemente sencilla —un joven ambicioso que asciende entre contrabandistas y termina asesinado— y la convierte en una parábola sobre el poder, la identidad y el destino. Otálora cree que está conquistando el mundo cuando apenas está entrando, sin saberlo, en el laberinto que otro ha construido para él. Una genialidad propia de Jorge Luis Borges.
Juan Laureano Sercov
25 de octubre de 2026